Molti dei concetti che tra poco andrò a descrivere sono tipici della tradizione cinese: d’altronde lo Zen , che esisteva in Cina col nome di Chan già dal 500 d.c. quando Bodhidharma lo portò dall’India (dove nacque come dhyana anche se, per ovvie ragioni culturali, era molto diverso da quello cinese e giapponese da esso derivato), fu introdotto in Giappone nella sua forma più “definitiva”[1] dal monaco Eisai nel 1191 d.c. ed è rimasto sempre molto legato alla cultura cinese, pur trasformandosi ulteriormente e diventando talmente parte della civiltà nipponica da non sapere più se essa si sia fatta influenzare da questa filosofia o se abbia scelto la filosofia più calzante per sé. L’antica tradizione cinese, con le sue arti, filosofie e letteratura millenarie ha sempre goduto di grande prestigio presso i giapponesi.
Durante il periodo Muromachi (1338-1573), quando lo Zen raggiunse l’apice della sua diffusione (grazie ad un sistema di distribuzione gerarchico dei templi sul territorio giapponese chiamato “le cinque montagne”, che approfondirò sia più avanti che nel capitolo quattro), assieme a commercianti ed ambasciatori i monaci Zen erano gli unici che si recavano spesso in Cina. In più conoscevano benissimo la lingua, anche scritta, erano colti ed avevano la possibilità di accedere ai templi, con biblioteche ed opere d’arte, nonché di parlare con personalità eminenti e, grazie alla loro proverbiale versatilità [2], di diventare esperti nei più svariati settori,dalla politica all’arte, all’economia, alla musica, al teatro… fu inevitabile ed automatico che, in quanto veicoli di cultura cinese, diventassero indispensabili per la società giapponese dell’epoca. Erano talmente importanti che lo Zen divenne religione di stato.
La profondità esistenziale della pittura ad inchiostro, in particolare quella di paesaggio, non è quindi una invenzione dello Zen, esso si è limitato a trasformare in esercizio di meditazione una pratica che da sempre in Cina è considerata più spirituale che artistica in senso stretto.
François Jullien ha scritto un bellissimo libro intitolato La grande immagine non ha forma[3] (espressione cui farò riferimento nel corso di questo capitolo) in cui parla di pittura e filosofia nella Cina antica, ed in esso spiega come e perché, secondo quella tradizione, chi voglia rappresentare la realtà vera delle cose non possa ingabbiare un paesaggio in una raffigurazione perfettamente mimetica: non esiste la natura morta, essa è viva ed in continuo movimento. La “grande immagine” cioè quella che avvicina sia chi dipinge sia chi osserva alla verità intima delle cose, è quella che non ha forma, che riesce a rimanere aperta e disponibile a tutti i diversi possibili e che abbraccia tutte le prospettive: è insapore, indistinta, indeterminata, possiede innumerevoli forme senza che nessuna abbia il sopravvento.
Ovviamente per riuscire nella realizzazione di una tale opera occorrono almeno due requisiti fondamentali: dal punto di vista tecnico serve la conoscenza dei trucchi per dare alla pittura lo spirito più vago possibile, ma la condizione imprescindibile è sicuramente la profondità spirituale di chi dipinge, il suo riuscire ad essere interiormente disponibile a lasciarsi attraversare dal vuoto.
Un vecchio proverbio cinese dice “se vuoi dipingere un bambù lascialo prima germogliare dentro te stesso”, proprio perché la cosa fondamentale affinché una pittura da semplice esercizio di abilità si trasformi in momento spirituale è l’atteggiamento di chi dipinge: egli non deve cercare l’imitazione della realtà, ma tentare di creare un qualcosa di vivo che non raffiguri un soggetto particolare ma il soffio vitale che anima tutto. Prima bisogna accordare il proprio essere al fluire universale, e saper diventare bambù, acqua, roccia, aria. Allora il pennello scorrerà con naturalezza e se dipingiamo un bambù o una montagna non sarà quella montagna ma l’essenza di tutte le montagne, di tutte le condensazioni di energia che noi possiamo chiamare con questo nome.
[1] Quando il Buddhismo giunse in Cina dall’India era intriso di elementi fantastici, magici, soprannaturali. Se fosse rimasto tale non avrebbe mai potuto diventare la religione dominante di quel paese, poiché per natura e tradizione i cinesi sono sobri, pratici, legati alla terra ed alla storia. Così, durante un lungo periodo di incubazione, i monaci buddhisti cinesi che avevano assimilato interiormente il messaggio universale del Buddhismo, andando oltre tutti gli orpelli inventati dalla fantasia indiana, adattarono questa filosofia alla loro cultura confuciana e taoista, creando di fatto una corrente religiosa molto differente dall’originale. Anche in Giappone il Buddhismo giunto dalla Cina subì qualche trasformazione, ma niente di così radicale poiché nonostante la loro insularità, i giapponesi hanno abbastanza cose in comune con la Cina.
[2] Il monaco Zen ha come missione caratteristica quella di operare all’interno del mondo, per aiutare gli esseri che soffrono a liberarsi degli attaccamenti: questa importanza del suo ruolo sociale lo differenzia dai monaci di tutte le altre sette e ne giustifica la partecipazione ad ogni aspetto anche politico ed economico della comunità in cui vive. Egli infatti non ha nessun guadagno personale e non percepisce neppure la differenza tra interessi religiosi e secolari poiché tutto fa parte del samsara ed il suo unico scopo è quello di agire nel mondo presente come un essere illuminato.
[3] François Jullien La grande immagine non ha forma ed. Angelo Colla, Costabissara (VI) 2004.