Come si legge un Makimono?



Il rotolo dipinto è un supporto artistico sconosciuto in Occidente, dove l’arte è nata per essere esibita come arredamento o mezzo di comunicazione, con la funzione di dare prestigio, abbellire, istruire, commemorare, ricordare. Per questo motivo il nostro approccio visivo potrebbe essere inadeguato, in quanto dettato dalla fretta, dalla ricerca di un messaggio da decifrare, dalla curiosità e dal desiderio di una visione d’insieme. Il modo corretto di leggere un rotolo consiste invece nel prendersi un momento di calma, svuotare la nostra mente, sederci comodi ed iniziare a svolgerlo, lentamente, verso sinistra, avendo cura di riavvolgere man mano la parte già vista con la mano destra, scoprendo così ciò che vi è raffigurato a poco a poco come se stessimo leggendo un libro, come se viaggiassimo anche noi all’interno di quel mondo: è per guardarlo così che l’artista lo ha concepito e quindi anche io, sia per rispettare la tradizione da cui proviene sia per assicurare a chi legge tutto il possibile godimento estetico, intendo descriverlo scena per scena soffermandomi ad assaporare ogni immagine e lasciandomi stupire da ogni singolo tratto di pennello.

Posso assicurare che, proprio perché ci troviamo di fronte ad un capolavoro realizzato da un grande maestro non solo del suiboku-ga ma anche dello Zen, questa meravigliosa passeggiata riesce ogni volta a regalare nuove suggestioni a chi sappia viverla con mente libera e non semplicemente guardarla. “Si può trovare una analogia tra questo rotolo e le opere di Wagner nell’uso di temi ricorrenti o di motivi con varia combinazione, importanza e prolungamento. In pittura il pennello (più inchiostro e colore) stimola i sensi per mezzo di intensità ed estensione proprio come fanno le note in musica. Sia il compositore che l’artista creano la loro opera tramite mezzi convenzionali: variano, ripetono (anche se non in modo esattamente identico) e producono contrasti tra questi temi. A volte il silenzio è il mezzo più efficace in musica e così anche nei paesaggi di Sesshu i grandi spazi vuoti sono essenziali e ricchi di senso. Come l’amante della musica trova continuamente insospettata bellezza e finezza in una sinfonia che ben conosce, così colui che ripetutamente guarda questo rotolo ogni volta prova nuovo e fresco piacere alla vista, e trova piccole delizie che sembrano nascoste dall’artista per ricompensare direttamente uno studio simpatetico.”[1]

Prima di iniziare la descrizione vera e propria ritengo necessaria un’altra, brevissima premessa in cui spiegare alcune cifre compositive di difficile comprensione per chi sia abituato alla tradizione pittorica occidentale. Le differenze infatti non si trovano solo nella spiritualità dei soggetti, nel supporto e nei materiali utilizzati, nel verso in cui bisogna dirigere lo sguardo[2], nell’assenza di mimesi e nello spirito con cui ci si accinge a comporre e fruire dell’opera: esistono anche altre convenzioni che dobbiamo conoscere per poter apprezzare l’arte orientale.

La più evidente è la mancanza di prospettiva: forse a causa della visione totale che il Buddhismo ha della natura, non esiste la costruzione dello spazio mediante gabbia prospettica. La sensazione di profondità è assicurata semplicemente dalle dimensioni, dalle sfumature di inchiostro e dalla suddivisione dello spazio in tre piani: primo, secondo e sfondo[3]. Il punto di vista non è mai unico ma sempre molteplice, cosicché dovunque ci si trovi a guardare non si incontrano incongruenze. Questo potere di ubiquità è concesso allo sguardo dall’assenza di ombre e dall’utilizzo di una prospettiva non lineare ma aerea, grazie alla quale chi osserva possiede tutte e tre le distanze: profonda, elevata e piatta[4]. La prima è quella di quando lo spettatore si trova su un’altura ed ha una visuale panoramica dall’alto verso il basso; la seconda è quella contraria, quando chi guarda si trova in basso e guarda verso l’alto; la distanza piatta infine è quella sullo stesso piano, quando nulla arresta la visuale, che può estendersi liberamente all’infinito.

Questa prospettiva decentrata, eccentrica, lascia all’autore grande libertà di composizione, consentendo anche ad esempio di porre l’accento su un angolo di paesaggio per lasciare così al vuoto la possibilità di occupare il resto dello spazio e concedere allo spettatore ampio respiro e posto per l’immaginazione. L’importanza del vuoto è un’altra delle convenzioni tipiche dell’arte orientale cui uno spettatore occidentale fatica ad abituarsi: esso è presente nella mente e nel corpo del pittore, nel pennello, nella carta, nell’inchiostro ed in ogni singola cosa raffigurata poiché tutto ciò che esiste è necessariamente vuoto, incompiuto, indefinibile, inafferrabile, vivo. Ogni volta che ci troviamo davanti a spazi vuoti dobbiamo pensare che essi in realtà sono percorsi da forze invisibili fondamentali che consentono il movimento e la trasformazione, e che quindi sono da prendere in considerazione almeno tanto quanto gli spazi dipinti. Descrivendo il dipinto di Shi Tao[5] intitolato “pittore pescatore”,

shi tao, pittore-pescatore 

Giangiorgio Pasqualotto ci fornisce un ottimo esempio del vuoto nel sumi-e: “Qui il vuoto non è solo la condizione di ogni segno, ma si presenta direttamente come cielo, come nebbia, come lago; indirettamente, ossia in rapporto con i segni, esso produce le distanze, pur non essendovi traccia nel dipinto di alcuna costruzione prospettica; non solo: in rapporto alla forma dei segni esso produce anche il movimento. In particolare: il movimento della nebbia, ottenuto impregnando di vuoto la macchia grigia posta nella metà superiore della forma della montagna; il movimento delle canne, ottenuto facendo circolare il vuoto tra i segni leggeri che le suggeriscono; il movimento delle onde increspate dall’aria, ottenuto cospargendo il vuoto di piccole, rade macchie. (…) Ciò che egli rappresenta sulla carta non è un insieme organizzato di elementi solidi, né il modo di raffigurare la scena è di carattere mimetico-naturalistico: egli sembra piuttosto cogliere un evento formato a sua volta da alcuni eventi che avvengono contemporaneamente.”[6]

Questo valore attribuito al vuoto può anche essere visto come uno dei tanti aspetti della caratteristica fondamentale di tutta l’arte orientale, ed in particolar modo di quella del Giappone: il linguaggio pittorico dell’assenza, che in generale privilegia la litote, l’evocazione, economizza i segni per renderli più significativi e per dare maggiore importanza al ritmo.

Questi sono alcuni segreti della magia, del fascino che da sempre tutto ciò che riguarda l’Oriente esercita su di noi, ed ora siamo pronti per iniziare a svolgere il rotolo… e per

Passeggiare per

i monti, ma sedendo

semplicemente[7].

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[1] John Carter Covell Under the seal of Sesshu, cit., pag. 69.

[2] Da destra verso sinistra

[3]Durante la descrizione del rotolo utilizzerò spesso questi tre piani come punti di riferimento per collocare nello spazio ciò di cui parlo.

[4]François Cheng Mille anni di pittura cinese, l’universo ineffabile, ed. Rizzoli, Milano, 1980.[5] Pittore cinese del XVII sec (1630-1707)

[6] Giangiorgio Pasqualotto Estetica del vuoto, ed. Marsilio, Venezia, 2004. Pag. 96.

[7] Haiku da me composto. Per il significato nascosto di “sedendo semplicemente” vedi capitolo terzo.


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